Quelques exemples du traitement du temps musical

dans L’oiseau de feu d’Igor STRAVINSKY

2^ème Suite  (1919)

Texte de Jean-Pierre Cornut, professeur d’éducation musicale au collège des Garrigues de Montpellier

Préambule : du temps lisse et du temps strié    « Dans le temps lisse, on occupe le temps sans le compter ; dans le temps strié, on compte le temps pour l’occuper. » Ainsi s’exprimait Pierre Boulez, dans Penser la musique aujourd’hui [1],  où  des notions comme «bulles de temps », « temps courbe », « temps droit » sont également évoquées.    «  [Pierre Boulez] fait une théorie du temps comme d’autres ont fait une théorie de l’espace. Théorie où l’on retrouve les questions de la coupure, de la continuité et de la discontinuité qui ont beaucoup occupé un philosophe comme Deleuze.  (…) Lorsque l’intervalle de coupure tend vers « l’epsilon »  de perception, on passera du discontinu au continu [2] .»   L’oiseau de feu (suite de 1919) : Une gestion innovante du temps musical A l’origine, l’oiseau de feu est un ballet. De ce fait, la danse y est primordiale. La musique du ballet n’en est pas moins essentielle et son caractère rythmé, prédominant, séduit le public. Très tôt, Stravinsky ressent la nécessité de « réduire » son ballet à une suite pour orchestre. Si celle-ci conserve principalement le caractère dansant et rythmé du ballet original (avec un temps musical strié largement majoritaire), Stravinsky a su exploiter les ressources de l’écriture orchestrale pour donner naissance à des ambiances sonores « hors du temps ... pulsé ».   Limitons-nous à quelques exemples où Temps Strié (TS) et Temps Lisse (TL) sont au service d’une expression musicale novatrice et efficace.   Dès les premières mesures de l’Introduction, après le premier coup de « semonce » fortement accentué (qui délimite la fin d’un temps musical pulsé lent dans un registre grave), l’intemporalité des lieux et du drame sont clairement rendue grâce à l’introduction d’un temps lisse : TL1 : Introduction (1'31-1'53) TL2 : Introduction (2'50-3'07)   Juste avant la Variation de l’oiseau de feu, l’orchestre juxtapose les deux types de temps. TL3 TS1 TL4 : introduction (3'07-3'20)   La Variation de l’oiseau de feu se déroule sur un temps strié dans la presque totalité du numéro. Un choix qui paraît indispensable à Stravinsky pour soutenir les pas du danseur soliste :TS2 : Variation de l'oiseau de feu (0'23-0'40) Il faut attendre la fin du numéro pour que le compositeur ait recours à un temps strié tellement rapide (« Epsilon de perception » aurait pu dire Boulez) qu’il pourrait être assimilé à un temps lisse : TL5 : Variation de l'oiseau de feu (1'06-1'12)   Dans la Ronde des princesses, le thème est d’abord exposé par le hautbois accompagné par la harpe puis les cordes, sur un temps strié lent :TS3 : Ronde des princesses (0'17-0'48)   Si cette Ronde des princesses se déploie sur un tempo lent, elle sera toutefois ponctuée par de courtes interruptions du déroulement mesuré du temps musical, donnant naissance à une sorte de « temps suspendu » : TL6 : Ronde des princesses (0'45-0'56) TL7 : Ronde des princesses (2'28-2'35) A la fin de chaque extrait, les contrebasses en pizzicati permettent de retourner vers un temps pulsé, encore indispensable à l’expression thématique.   Le caractère de la Danse infernale du roi Kastcheï est essentiellement rythmique. Stravinsky sollicite ici une très riche palette orchestrale. TS4 : Danse infernale du roi Kastcheï (0'12-0'46) Il faut attendre la fin de la danse pour que le rythme endiablé, où les accents et les syncopes ne cessent de strier le temps, glisse progressivement vers la Berceuse en « lissant » le temps musical. TL8 : Danse infernale du roi Kastcheï (4'10-4'20)   La Berceuse, bien que très lente, reste stable dans sa division du temps (ici marquée par la harpe en arrière plan).TS5 : Berceuse (2'00 2'20) Encore une fois, c’est à la fin de ce numéro que Stravinsky estompe les repères temporels (trémolos pianissimo aux cordes) pour mieux préparer l’auditeur au Finale.TL9 : Berceuse (3'03 4'01) Stravinsky va construire l’organisation du Finale en jouant sur les réexpositions multiples du thème, soit en le jouant intégralement, TS6 : Finale (0'00-0'12) soit en le prolongeant : TS7 : Finale (0'45-1'06), soit en le morcelant  TS8 : Finale (1'49-2'04). Ces variations strient le temps de façon évidente, l’intérêt étant également renouvelé par la diminution ou l’augmentation des valeurs (et donc la taille des stries) (TS10 : Finale Thème (1'39 1'49) Des fluctuations de tempi permettent des dilatations et des compressions du temps musical (TS9 : Finale (1'30-1'40) Tous ces procédés jouant sur le temps musical alliés à une orchestration très riche contribuent à accentuer le caractère solennel et triomphal de la fin de cette suite TS11 : Finale (2'36 3'00) L’extrême fin du Finale glisse vers un temps « apparemment » non pulsé que seul, le dernier accent, ponctue TL10 : Finale (2'51 3'00)   Extraits réalisés à partir du CD :  « Les 100 classiques » - Deutsche Grammophon – 439 088-2 Igor STRAVINSKY – L’oiseau de feu (Suite 1919) – Le sacre du printemps (Version 1947) Orchestre Symphonique de Londres – Direction Claudio ABADO – 1975-1976