Nouvelles clés pour l'écoute - pour un usage raisonnable et raisonné des UST - regard sur un oeuvre

Nouvelles clés pour l'écoute

Rencontre avec le Monde de la recherche

Dispositif du Plan de formation continue, assuré par le MIM et François Delalande du GRM.

Une formation sur les UST (Unités Sémiotiques temporelles) a eu lieu les 11 et 12 janvier 2007 au lycée Jean Monnet de Montpellier, permettant à des enseignants des deux cercles d'étude musique de rencontrer François Delalande, chercheur au GRM et Lucie Prod'homme, compositrice au MIM, deux personnalités musicales de premier ordre qui comptent parmi les concepteurs et les utilisateurs de ce nouvel outil d'analyse, d'interprétation et de création. Les enseignants s'étant familiarisés depuis deux ans avec les UST, les échanges furent très riches, permettant d'affiner des analyses menées dans l'académie, de mieux cerner les limites et de mieux percevoir toutes les possibilités de l'outil.

Les points abordés

Échanges et analyses par les UST ( Le sacre du printemps l'opus 133 de Beethoven, adagio d'une sonate Hob 152 de Haydn, le Plein du vide de Xu Yi)

  • L'usage pédagogique des UST
  • UST et composition
  • UST et interprétation

Représentations graphiques des UST

Les activités menées

  • Réalisation : interprétation d'UST par un groupe (Contracté-étendu, par vagues, élan, trajectoire inexorable, stationnaire, qui veut démarrer, étirement)
  • Improvisation collective à partir de la grille d'UST suivante : Contracté étendu, En flottement, En suspension, Chute, Sans direction par excès d'informations, Freinage, Obsessionnel, Qui avance, Sur l'erre.

Ce que l'on peut retenir :

  • L'analyse musicale est multiple : De nombreuses entrées sont possibles. Demander de faire une analyse musicale sans expliciter le point de vue n'a pas de sens.
  • Les UST vont permettre d'analyser une partie de ce qui se passe dans la réception d'un phénomène sonore.
  • Les UST fonctionnent bien quand la problématique du temps est très présente.
  • Les UST permettent d'aborder un répertoire (électro-acoustique ou contemporain) pour lequel il existe peu d'outils, et sans la condition de la partition.
  • Les UST sont basées sur des prototypes. Ce sont les différents exemples qui définissent le mieux les caractéristiques des prototypes. Il est donc plus important d'écouter les exemples que de lire les fiches.
  • Les UST demandent une connaissance approfondie des prototypes pour pouvoir les utiliser.
  • Les UST doivent rester un outil parmi d'autres.

Présentation du cédérom

Couverture du CD-ROMCe cédérom a pour objectif de fournir de nouvelles clés pour l'écoute. Une œuvre musicale est composée de moments de différents caractères dont l'enchaînement organise le temps musical : ce sont les unités sémiotiques temporelles ou UST. Le laboratoire Musique et informatique de Marseille (MIM) les a définies, nommées et classées par type : chute, étirement, freinage, élan, lourdeur...

Le cédérom propose donc :

  • Des fiches qui donnent, pour chacune de ces UST, une description morphologique, une description sémantique et des caractéristiques pertinentes ainsi que des exemples sonores issus d'esthétiques musicales diversifiées ;
  • L'analyse de quatre œuvres selon cette logique d'analyse et de perception : "La Terrasse des audiences du clair de lune", de Claude Debussy (XIX-XXe siècle); "Ainsi la nuit", de Henri Dutilleux (XXe siècle) ; "Variations en étoile", de Guy Reibel (XXe siècle) ; Alléluia non vos relinquam", anonyme (XIIe siècle) ;
  • Des test et jeux : tri sélectif, enchaînement et puzzle.

La voie nouvelle et originale ainsi proposée par ce cédérom dans le domaine de l'écoute et de l'analyse pourra aussi alimenter un travail de création en milieu scolaire.

N.B. Un CD Rom « les Unités Sémiotiques Temporelles, Nouvelles clés pour ’écoute » ainsi que le livre + CD « les Unités Sémiotiques Temporelles, Eléments nouveaux d’analyse musicale » sont disponibles sur le site du MIM . 

 

Pour un usage raisonnable et raisonné des UST

Par Denis Waleckx , IA-IPR d’éducation musicale de l'académie de Montpellier

  • Mettre des mots sur la musique, pour rendre compte de sa réalité sonore, pour pouvoir mieux écouter, pour pouvoir mieux comprendre …
  • Mettre des mots sur la musique pour prescrire cette réalité sonore, lui donner naissance, l’ajuster …
  • Mettre des mots sur la musique, une  nécessité pour tous ceux qui la rencontrent, compositeurs, interprètes, professeurs, auditeurs, élèves, une nécessité pour tous.

On répond d’ailleurs à cette nécessité de manière diversifiée mais universelle : du professeur d’analyse éclairant une symphonie de Beethoven, au lycéen évoquant son concert rock de la veille, en passant par le compositeur expliquant son œuvre et par l’élève de 6ème disant « ça bouge un peu » à l’écoute du Lux aeterna de Ligeti, chacun met des mots renvoyant peu ou prou à une description du sonore …

Quels mots, pour quelle réalité sonore ?

Dans le cadre de L’ école et d’une éducation généralisée à tous les élèves au « savoir écouter », ces mots doivent être suffisamment partagés pour être compris de tous, les termes doivent être suffisamment génériques pour s’inscrire dans une approche globale et sensible de la musique posée par les programmes, et suffisamment précis pour rendre crédible une typologie des objets sonores et accompagner les « zooms analytiques » préconisés par les mêmes programmes. Là se situe l’intérêt de la démarche du MIM et celui des noms des différentes UST, noms qui obéissent d’ailleurs inégalement à ce cahier des charges contraint : Chute, Trajectoire inexorable, Contracté-étendu, Élan , Étirement , En flottement, Sans direction par divergence d’information, Lourdeur, Freinage, Obsessionnel, Qui avance, Qui tourne, Qui veut démarrer, Sans direction par excès d’information, Suspension interrogation, En suspension, Par vagues, Stationnaire, Sur l’erre.

Rappels sur les UST et leur usage

Les UST proposent une description morphologique des éléments sonores mais aussi une description sémantique ; ce sont donc des unités de forme et de sens, sorte d’objets sémiotiques. Le couple forme / sens est intéressant, ne niant pas le pouvoir évocateur de la musique mais tentant d’expliquer les mécanisme de ce pouvoir, en proposant également une description morphologique « objective » des événements sonores. Ces allers-retours entre description morphologique globale et description sémantique constituent un des intérêts majeurs des UST, permettant de passer d’une écoute réduite préconisée par Schaeffer à une écoute signifiante « conscientisée ».

Le découpage en UST pose le problème de l’échelle de segmentation de la musique. Ainsi, si une œuvre peut être un seul objet sonore, a priori, la durée des UST est plutôt de 5 à 10 secondes pour celles délimitées dans le temps, celles non délimitées dans le temps pouvant potentiellement durer éternellement.

On peut se référer aux UST pour l’analyse, mais aussi pour l’interprétation et pour la composition musicale.

Les Limites des UST

Les recherches sur les UST sont en cours, certaines questions essentielles n’étant pas encore réellement tranchées. Ainsi, comme elles proposent un vocabulaire temporel de base constitué de segments musicaux possédant une signification temporelle même hors contexte, elles s’écartent a priori d’autres niveaux de signification liés au contexte (suspense, flash-back) qui relèveraient d’une syntaxe compositionnelle, parfois essentielle en musique. Dès lors, et pour ne prendre qu’un seul exemple, comment rendre compte avec les UST de la langue beethovénienne, où l’aspect syntaxique –on le sait- est primordial ? Et pourtant, comme rien n’est simple, force est de constater que lorsque l’on évoque Beethoven, tout connaisseur va immédiatement convoquer un ensemble de formules caractéristiques du langage du compositeur, formules qui semblent bien s’apparenter à des UST.

Ainsi, on peut réaffirmer ici qu’il n’y a aucune nécessité à analyser in extenso une œuvre avec des UST, même si certaines se prêtent volontiers à ce jeu. De manière plus générale, pour la composition comme pour l’analyse, s’enfermer dans une technique s’avère vite réducteur et asséchant. La distance reste nécessaire et tout nouveau solfège montrerait vite ses limites.

Faire participer nos élèves à cette recherche en cours :

Il n’empêche que l’intérêt est grand pour les professeurs et les élèves de s’inscrire dans cette recherche en cours, tant il est vrai que c’est la démarche qui est passionnante, que c’est l’esprit qui préside aux UST, davantage encore que leurs lettres qui est pédagogiquement enrichissant. Connaître les 19 UST n’est donc absolument pas d’actualité pour nos élèves, mais, en revanche, pour le professeur, savoir ce qui a présidé à l’établissement de cette typologie lui permettra de mieux réagir à une première formulation approximative de ses élèves. De même, choisir le bon outil d’analyse en fonction de l’œuvre écoutée, et savoir à quel moment convoquer les UST participe également déjà de l’esprit d’analyse.

Rappelons les atouts des UST dans le domaine de la pédagogie de la musique :

  • Les UST permettent d’aborder des œuvres pour lesquelles le vocabulaire traditionnel est inapproprié ou limité.
  • Elles offrent la possibilité de mieux gérer les profils différenciés des élèves et d’aborder les œuvres non par leur aspect technique mais par leurs résultantes sonores.
  • En utilisant les UST, les élèves s’approprient les problématiques fondamentales de l’analyse (la segmentation du sonore, la relativité de ce découpage, le point de vue d’analyse, les traits pertinents en fonction de ces points de vue, la musique comme signe, l’analyse par l’œil ou par l’oreille ?)

N.B. Un CD Rom « les Unités Sémiotiques Temporelles, Nouvelles clés pour ’écoute » ainsi que le livre + CD « les Unités Sémiotiques Temporelles, Éléments nouveaux d’analyse musicale » sont disponibles sur le site du MIM .

 

Regards sur une oeuvre

 

Le Plein du Vide de Xu YI : Pistes d’exploitation au collège

Texte de Lorène de Lestable, professeur au collège de Beaucaire

Pourquoi aborder le Plein du vide en collège ?

- Nécessité de communiquer sur le programme de lycée et sensibiliser par ce biais les futurs élèves d’option musique au lycée.

- Permettre aux professeurs d’acquérir une expérience autour des œuvres du bac, chaque enseignant étant susceptible de participer à la passation des épreuves.

- Ces différents objectifs permettront d’accroître la cohérence et les échanges autour du cours d’Education musicale, qu’il soit dispensé en collège ou en lycée.

L’enjeu sera peut-être, en collège, d’expliquer comment l’atmosphère si particulière du Plein du vide a pu se créer, par quels dispositifs, mais aussi de dépasser ce stade analytique pour aller jusqu’au plaisir de l’écoute pure.

« Dans toute sa musique, Xu Yi recherche le mystère, l'instable, le "poétique", dit-elle, les mouvements à la limite permanente du déséquilibre. Elle aspire à une musique d'énergies en flux et reflux, en mutation constante, évoluant entre un certain lyrisme et une séduisante poésie sonore. » (Martin Laliberté)

Pistes exploitables (liste non exhaustive) :

  • Réflexion autour de « la création », voire de l’art lui-même, d’après les philosophies dont s’est inspirée XU YI dans Le Plein du vide (bouddhisme, taoïsme) (Cf. L’œuvre et ses références au passé)
  • Le rôle et l’importance du silence : apprendre à écouter, à s’écouter, à contempler. Le vide qui structure le plein, le(s) silence(s) à l’origine de la partition et de son ossature. (Cf. L’œuvre et son organisation interne)
  • L’organisation du chaos, la création chez XU YI : ce qui paraît désordonné, complexe, obéit toutefois à des règles, et s’organise dans le temps. (Cf. l’œuvre et son organisation interne)
  • La notion de hasard que Xu Yi introduit pour le calcul des rythmes (voir John Cage, Technique du Yi King)
  • Les influences de la musique chinoise : « j’ai l’âme chinoise et le cœur français » dit Xu Yi qui a étudié et enseigné en France (voir aussi Gagaku) (Cf. l’œuvre et son contexte)
  • La richesse du dispositif instrumental, de l’écriture.
  • Les percussions et leur usage (bol tibétain , crotale, tambours de bois, bongos, timbales (avec balles rebondissantes), marimba, glockenspiel, grosse caisse…)
  • La mise en espace de la musique (Cf. l’œuvre et sa diffusion) : l’utilisation des 8 pistes d’ordinateur, écrites sur 8 portées, et diffusées par 8 enceintes placées dans le public, qui se retrouve ainsi au cœur de l’œuvre lors du concert ; le rideau utilisé pour donner à la trompette un timbre lointain et subtil ; La place de l’alto et du violon 2 dans le public
  • Réflexion sur le rôle de l’auditeur au concert et à la maison (Cf. l’œuvre et sa diffusion, l’œuvre et son interprétation), sa prise en considération chez les différents compositeurs au fil des siècles
  • Le dispositif de direction : l’obligation pour le chef de porter un casque pendant l’exécution de la pièce, pour la synchronisation avec la bande son. (Cf. l’œuvre et son interprétation)
  • Glissandi, suraigus, trémolos, harmoniques, vibrations, échos, nuances donnent à l’œuvre son caractère à la fois familier (le rappel à la musique chinoise) et si particulier (micro-intervalles, décalages rythmiques, silences, timbres, harmoniques…) (Cf. l’œuvre et son contexte) .

Le recours possible aux UST

Dans ce type d’analyse, en classe, et surtout en collège, des termes simples et des sensations plutôt que de longues explications seront nécessaires. Les UST (Unités Sémiotiques Temporelles) peuvent être un excellent outil, permettant une analyse sans partition (bien que celle-ci puisse être dévoilée aux élèves, notamment pour la visualisation dans l’espace du dispositif), sans acquis préalables a priori. Ainsi la reproduction dans le cadre de la création de certaines techniques, effets, élans … ou leur invention en classe, sera favorisée par un langage clair et sensoriel plutôt que technique. D’autre part l’appropriation d’un vocabulaire commun facilitera les échanges et la prise de position face à une création.

Le choix de trois moments clés :

Le début du Plein du vide se caractérise par l’émergence des sons, en contraste avec le vide qui précède et structure la création. Très vite, grâce à un déroulement qui semble aléatoire mais qui ne l’est pas, Xu Yi guide l’auditeur vers la contemplation d’un espace, l’arrêt sur des sensations ou l’accélération vers un ‘tumulte maîtrisé’ (déchaînement des deux timbales à 2’54 par exemple). Tous ces événements participent à un équilibre (entre le Yin, inertie, et le Yang, force active) et forment un tout cohérent. A travers trois extraits, observons cette évolution, où l’usage des UST peut s’avérer utile

Premier moment : le début de l’œuvre

- Roulement de timbales, crescendo : note répétée (fa) à la trompette (et pistes sons de trompette également, léger décalage)

- Silence.

- Second roulement de timbales, crescendo : trompettes, note répétée mais terminaison moins évidente sur un Sol bémol sforzando. ( à 0’43)

Deux hypothèses d’analyse :

- 1 ère hypothèse : UST : « Qui veut démarrer »

Réitération d’une figure composée de deux phases, avec la deuxième fois le changement d’au moins un paramètre.

Figure : timbales puis trompettes note fa répétée

Variation deuxième fois : timbales puis trompettes, terminaison sfz sur sol b.

Le tout détermine une intention, par la construction logique, en deux phases ici séparées par un silence.

- 2 ème hypothèse : UST : « contracté-étendu » (2X) puis « sur l’erre »

Contracté étendu : unité délimitée dans le temps, à deux phases successives contrastées. Passage subit "d'énergie localisée" en "énergie diffuse". Phase "Contracté": matière de type discontinu et irrégulier sensation de compression (le roulement de timbale); Phase "Etendu": globalement uniforme (le fa de la trompette). La seconde fois, la même UST est suivie de l’UST « sur l’erre » : type percussion résonance sfz sur solb puis dilution de l’énergie

NB : la présence de deux hypothèses d’analyse ne remet en cause ni la catégorisation par les UST (toute catégorisation est forcément réductrice) ni surtout son usage en classe, l’intérêt se situant bien au-delà de l’identification de « la bonne UST ».

En classe :

- Reproduction de cette (ces) unité (s), en veillant à respecter 2 phases elles-mêmes divisées en deux sous parties, le tout s’inscrivant dans une intention, déterminée au préalable.

- Repérage dans d’autres œuvres étudiées de cette (ces) UST.

Second moment : début à 4’52’’

Tapis, halo sonore (tenue violon et harmoniques, percussions aux doigts sur grosse caisse …) : un dialogue s’instaure peu à peu, émergeant lentement (alto / violon, hautbois / clarinette …) avec accumulation d’instruments. Le temps est lisse, les éléments de dialogue apparaissant comme non prévisibles et ‘instinctifs’.

UST « En flottement » 

Sur un continuum lisse et non pulsé se succèdent des événements sonores ponctuels, de façon relativement aléatoire. L’écoute est linéaire sans aucun sentiment d’attente ni de suspense. Il n’y a pas de lien (morphologique, énergétique) entre les événements et le continuum. Cette phase n’est pas délimitée dans le temps.

En classe :

- Créer un halo sonore pouvant être longuement entretenu par un groupe ou bien enregistré.

Arriver à des interventions successives d’élèves qui ne heurtent pas le halo général, qui n’apportent ni tension supplémentaire ni suspense, afin que tout le passage soit linéaire.

On peut dans ce cadre donner un ordre aux intervenants dans un premier temps, puis leur laisser le choix du moment de l’intervention, vers un dialogue où le hasard et une logique naturelle s’imposent.

Troisième moment : La fin de la Coda

Cette coda est dans son ensemble le retour au vide, au silence qui avait vu naître l’œuvre. Cette fin est déliquescente, se désagrège peu à peu, laissant apparaître quelques réminiscences seulement, entrecoupées de pauses de plus en plus présentes.

A 13’10 commence un roulement de timbales par-dessus lequel des sons de trompettes (sur pistes) vont venir se greffer. Après une dernière tension donnant la sensation d’être relativement résolue, s’installe le silence, ponctué ça et là des derniers rebondissements de balles, jusqu’à la dernière mesure.

Cette œuvre se termine donc de façon déliquescente, avec un retour progressif au vide, et quelques réminiscences « d’énergie ».

UST « sur l’erre »

Disparition naturelle de l’énergie, en une phase : extinction progressive de la résonance d’un corps sonore percuté, amortissement d’un rebondissement. Aucune information nouvelle au cours de l’extinction du son, prévisibilité. Image du « bateau qui ayant affalé ses voiles continue à avancer sur l’erre grâce à sa vitesse acquise ».

En classe :

Reproduction de cette UST : l’extinction est progressive et découle de ce qu’il y a eu auparavant. Elle est sa simple résonance. Chaque élève devra, avec son instrument, trouver une résonance logique et naturelle, une extinction sans heurts. Ceci nécessite maîtrise de l’instrument (souffle notamment pour les flûtes, du geste au xylophone et aux cymbales, éventuellement de la pédale au piano etc…). La durée « d’extinction » peut être variable et pourquoi pas soumise à la direction d’un « chef d’orchestre-élève. »

Remarques

Le travail sur ces trois types d’UST (mais il en existe bien d’autres, voir liste ci-jointe) permet de comprendre trois phases créatives réalisables en classe :

- la création d’un son, d’une idée, d’une dynamique

- son entretien, stabilisation autour d’un dialogue

- son extinction progressive.

La recherche des timbres, des différents modes de jeu, la mise en organisation dans l’espace, dans les rôles, dans l’évolution des sensations permettent aux élèves d’accéder au statut privilégié de créateur

Prolongements possibles

- Après l’étude des différents exemples, trois groupes d’élèves peuvent choisir une UST et la mettent en place, après concertation. Les deux autres groupes doivent nommer l’UST reconnue, et expliquer les caractéristiques qui ont permis de les repérer à l’écoute.

- La comparaison des travaux réalisés dans différentes classes (l’idéal étant d’enregistrer avec une caméra l’exécution pour comprendre les techniques de jeu utilisées, imaginées…), peut montrer l’étendue des possibilités, avec pourtant un cadre identique. La confrontation des différents choix peut se révéler très instructive et vivante.

- L’utilisation de l’ordinateur est largement exploitable, et permet par le choix de représentations graphiques appropriées de faciliter l’analyse du plein du vide et des propositions des élèves. Une représentation du continuum sonore sur l’acousmographe est par exemple particulièrement probante.

- Possibilité d’aborder avec les élèves la problématique « contraintes et liberté » qui peut dépasser d’ailleurs le cadre de l’expression artistique et participer d’une responsabilisation des élèves dans la vie du collège en général.

Annexe : liste des UST

Chute

Qui avance

Etirement

Sur l’erre

Freinage

Suspension interrogation

Par vagues

Sans direction par divergence d’information

Qui veut démarrer

Elan

Trajectoire inexorable

En suspension

Sans direction par excès d’information

Obsessionnel

Contracté – étendu

Qui tourne

En flottement

Stationnaire

Lourdeur

 

 

N.B. Différencier « obsessionnel » (aspect mécanique sur lequel on ne peut intervenir), « stationnaire » (immobilité sans tension) et « en suspension » (attente liée à une tension).