Le Plein du Vide de Xu YI : Pistes d’exploitation au collège

Texte de Lorène de Lestable, professeur au collège de Beaucaire

Pourquoi aborder le Plein du vide en collège ?

- Nécessité de communiquer sur le programme de lycée et sensibiliser par ce biais les futurs élèves d’option musique au lycée.

- Permettre aux professeurs d’acquérir une expérience autour des œuvres du bac, chaque enseignant étant susceptible de participer à la passation des épreuves.

- Ces différents objectifs permettront d’accroître la cohérence et les échanges autour du cours d’Education musicale, qu’il soit dispensé en collège ou en lycée.

L’enjeu sera peut-être, en collège, d’expliquer comment l’atmosphère si particulière du Plein du vide a pu se créer, par quels dispositifs, mais aussi de dépasser ce stade analytique pour aller jusqu’au plaisir de l’écoute pure.

« Dans toute sa musique, Xu Yi recherche le mystère, l'instable, le "poétique", dit-elle, les mouvements à la limite permanente du déséquilibre. Elle aspire à une musique d'énergies en flux et reflux, en mutation constante, évoluant entre un certain lyrisme et une séduisante poésie sonore. » (Martin Laliberté)

Pistes exploitables (liste non exhaustive) :

• Réflexion autour de « la création », voire de l’art lui-même, d’après les philosophies dont s’est inspirée XU YI dans Le Plein du vide (bouddhisme, taoïsme) (Cf. L’œuvre et ses références au passé)
• Le rôle et l’importance du silence : apprendre à écouter, à s’écouter, à contempler. Le vide qui structure le plein, le(s) silence(s) à l’origine de la partition et de son ossature. (Cf. L’œuvre et son organisation interne)
• L’organisation du chaos, la création chez XU YI : ce qui paraît désordonné, complexe, obéit toutefois à des règles, et s’organise dans le temps. (Cf. l’œuvre et son organisation interne)
• La notion de hasard que Xu Yi introduit pour le calcul des rythmes (voir John Cage, Technique du Yi King)
• Les influences de la musique chinoise : « j’ai l’âme chinoise et le cœur français » dit Xu Yi qui a étudié et enseigné en France (voir aussi Gagaku) (Cf. l’œuvre et son contexte)
• La richesse du dispositif instrumental, de l’écriture.
• Les percussions et leur usage (bol tibétain , crotale, tambours de bois, bongos, timbales (avec balles rebondissantes), marimba, glockenspiel, grosse caisse…)
• La mise en espace de la musique (Cf. l’œuvre et sa diffusion) : l’utilisation des 8 pistes d’ordinateur, écrites sur 8 portées, et diffusées par 8 enceintes placées dans le public, qui se retrouve ainsi au cœur de l’œuvre lors du concert ; le rideau utilisé pour donner à la trompette un timbre lointain et subtil ; La place de l’alto et du violon 2 dans le public
• Réflexion sur le rôle de l’auditeur au concert et à la maison (Cf. l’œuvre et sa diffusion, l’œuvre et son interprétation), sa prise en considération chez les différents compositeurs au fil des siècles
• Le dispositif de direction : l’obligation pour le chef de porter un casque pendant l’exécution de la pièce, pour la synchronisation avec la bande son. (Cf. l’œuvre et son interprétation)
• Glissandi, suraigus, trémolos, harmoniques, vibrations, échos, nuances donnent à l’œuvre son caractère à la fois familier (le rappel à la musique chinoise) et si particulier (micro-intervalles, décalages rythmiques, silences, timbres, harmoniques…) (Cf. l’œuvre et son contexte) .

Le recours possible aux UST

Dans ce type d’analyse, en classe, et surtout en collège, des termes simples et des sensations plutôt que de longues explications seront nécessaires. Les UST (Unités Sémiotiques Temporelles) peuvent être un excellent outil, permettant une analyse sans partition (bien que celle-ci puisse être dévoilée aux élèves, notamment pour la visualisation dans l’espace du dispositif), sans acquis préalables a priori. Ainsi la reproduction dans le cadre de la création de certaines techniques, effets, élans … ou leur invention en classe, sera favorisée par un langage clair et sensoriel plutôt que technique. D’autre part l’appropriation d’un vocabulaire commun facilitera les échanges et la prise de position face à une création.

Le choix de trois moments clés :

Le début du Plein du vide se caractérise par l’émergence des sons, en contraste avec le vide qui précède et structure la création. Très vite, grâce à un déroulement qui semble aléatoire mais qui ne l’est pas, Xu Yi guide l’auditeur vers la contemplation d’un espace, l’arrêt sur des sensations ou l’accélération vers un ‘tumulte maîtrisé’ (déchaînement des deux timbales à 2’54 par exemple). Tous ces événements participent à un équilibre (entre le Yin, inertie, et le Yang, force active) et forment un tout cohérent. A travers trois extraits, observons cette évolution, où l’usage des UST peut s’avérer utile

Premier moment : le début de l’œuvre

- Roulement de timbales, crescendo : note répétée (fa) à la trompette (et pistes sons de trompette également, léger décalage)

- Silence.

- Second roulement de timbales, crescendo : trompettes, note répétée mais terminaison moins évidente sur un Sol bémol sforzando. ( à 0’43)

Deux hypothèses d’analyse :

- 1 ère hypothèse : UST : « Qui veut démarrer »

Réitération d’une figure composée de deux phases, avec la deuxième fois le changement d’au moins un paramètre.

Figure : timbales puis trompettes note fa répétée

Variation deuxième fois : timbales puis trompettes, terminaison sfz sur sol b.

Le tout détermine une intention, par la construction logique, en deux phases ici séparées par un silence.

- 2 ème hypothèse : UST : « contracté-étendu » (2X) puis « sur l’erre »

Contracté étendu : unité délimitée dans le temps, à deux phases successives contrastées. Passage subit "d'énergie localisée" en "énergie diffuse". Phase "Contracté": matière de type discontinu et irrégulier sensation de compression (le roulement de timbale); Phase "Etendu": globalement uniforme (le fa de la trompette). La seconde fois, la même UST est suivie de l’UST « sur l’erre » : type percussion résonance sfz sur solb puis dilution de l’énergie

NB : la présence de deux hypothèses d’analyse ne remet en cause ni la catégorisation par les UST (toute catégorisation est forcément réductrice) ni surtout son usage en classe, l’intérêt se situant bien au-delà de l’identification de « la bonne UST ».

En classe :

- Reproduction de cette (ces) unité (s), en veillant à respecter 2 phases elles-mêmes divisées en deux sous parties, le tout s’inscrivant dans une intention, déterminée au préalable.

- Repérage dans d’autres œuvres étudiées de cette (ces) UST.

Second moment : début à 4’52’’

Tapis, halo sonore (tenue violon et harmoniques, percussions aux doigts sur grosse caisse …) : un dialogue s’instaure peu à peu, émergeant lentement (alto / violon, hautbois / clarinette …) avec accumulation d’instruments. Le temps est lisse, les éléments de dialogue apparaissant comme non prévisibles et ‘instinctifs’.

UST « En flottement » 

Sur un continuum lisse et non pulsé se succèdent des événements sonores ponctuels, de façon relativement aléatoire. L’écoute est linéaire sans aucun sentiment d’attente ni de suspense. Il n’y a pas de lien (morphologique, énergétique) entre les événements et le continuum. Cette phase n’est pas délimitée dans le temps.

En classe :

- Créer un halo sonore pouvant être longuement entretenu par un groupe ou bien enregistré.

Arriver à des interventions successives d’élèves qui ne heurtent pas le halo général, qui n’apportent ni tension supplémentaire ni suspense, afin que tout le passage soit linéaire.

On peut dans ce cadre donner un ordre aux intervenants dans un premier temps, puis leur laisser le choix du moment de l’intervention, vers un dialogue où le hasard et une logique naturelle s’imposent.

Troisième moment : La fin de la Coda

Cette coda est dans son ensemble le retour au vide, au silence qui avait vu naître l’œuvre. Cette fin est déliquescente, se désagrège peu à peu, laissant apparaître quelques réminiscences seulement, entrecoupées de pauses de plus en plus présentes.

A 13’10 commence un roulement de timbales par-dessus lequel des sons de trompettes (sur pistes) vont venir se greffer. Après une dernière tension donnant la sensation d’être relativement résolue, s’installe le silence, ponctué ça et là des derniers rebondissements de balles, jusqu’à la dernière mesure.

Cette œuvre se termine donc de façon déliquescente, avec un retour progressif au vide, et quelques réminiscences « d’énergie ».

UST « sur l’erre »

Disparition naturelle de l’énergie, en une phase : extinction progressive de la résonance d’un corps sonore percuté, amortissement d’un rebondissement. Aucune information nouvelle au cours de l’extinction du son, prévisibilité. Image du « bateau qui ayant affalé ses voiles continue à avancer sur l’erre grâce à sa vitesse acquise ».

En classe :

Reproduction de cette UST : l’extinction est progressive et découle de ce qu’il y a eu auparavant. Elle est sa simple résonance. Chaque élève devra, avec son instrument, trouver une résonance logique et naturelle, une extinction sans heurts. Ceci nécessite maîtrise de l’instrument (souffle notamment pour les flûtes, du geste au xylophone et aux cymbales, éventuellement de la pédale au piano etc…). La durée « d’extinction » peut être variable et pourquoi pas soumise à la direction d’un « chef d’orchestre-élève. »

Remarques

Le travail sur ces trois types d’UST (mais il en existe bien d’autres, voir liste ci-jointe) permet de comprendre trois phases créatives réalisables en classe :

- la création d’un son, d’une idée, d’une dynamique

- son entretien, stabilisation autour d’un dialogue

- son extinction progressive.

La recherche des timbres, des différents modes de jeu, la mise en organisation dans l’espace, dans les rôles, dans l’évolution des sensations permettent aux élèves d’accéder au statut privilégié de créateur. 

Prolongements possibles

- Après l’étude des différents exemples, trois groupes d’élèves peuvent choisir une UST et la mettent en place, après concertation. Les deux autres groupes doivent nommer l’UST reconnue, et expliquer les caractéristiques qui ont permis de les repérer à l’écoute.

- La comparaison des travaux réalisés dans différentes classes (l’idéal étant d’enregistrer avec une caméra l’exécution pour comprendre les techniques de jeu utilisées, imaginées…), peut montrer l’étendue des possibilités, avec pourtant un cadre identique. La confrontation des différents choix peut se révéler très instructive et vivante.

- L’utilisation de l’ordinateur est largement exploitable, et permet par le choix de représentations graphiques appropriées de faciliter l’analyse du plein du vide et des propositions des élèves. Une représentation du continuum sonore sur l’acousmographe est par exemple particulièrement probante.

- Possibilité d’aborder avec les élèves la problématique « contraintes et liberté » qui peut dépasser d’ailleurs le cadre de l’expression artistique et participer d’une responsabilisation des élèves dans la vie du collège en général.

Annexe : liste des UST

N.B. Différencier « obsessionnel » (aspect mécanique sur lequel on ne peut intervenir), « stationnaire » (immobilité sans tension) et « en suspension » (attente liée à une tension).